“主旋律”一詞自20世紀80年代后期提出來之后，其內(nèi)涵一直與時俱進，但其弘揚愛國主義、集體主義、社會主義的精神和促進改革開放、民族團結(jié)、社會進步的基本內(nèi)核沒變，以科學的理論武裝人、以正確的輿論引導(dǎo)人、以高尚的情操塑造人、以優(yōu)秀的作品鼓舞人的指導(dǎo)方針不變。但在弘揚主旋律的時候，我們必須異常清醒，避 免陷入千人一腔、“和聲鳴盛”的怪圈。因此，將二者從理論上進行區(qū)別，就顯得尤為必要。
首先，二者的創(chuàng)作目的不同。毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》提出了“文藝為人民群眾，首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的方向”這一指導(dǎo)思想，在新時期，這一思想進一步發(fā)展成為文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)的方針。而這“二為”在本質(zhì)上又具有一致性。因為在我們這個社會主義國家中，人民是社會主義建設(shè)的主體，人民是社會文化生活的當然創(chuàng)造者和享受者，為人民服務(wù)也就是為社會主義服務(wù)。弘揚主旋律就是在忠實實踐我黨的這一文藝政策。從《離開雷鋒的日子》到《焦裕祿》再到《張思德》，從《亮劍》到《士兵突擊》再到《集結(jié)號》，嚴肅題材的主旋律影視劇之所以越來越受到大多數(shù)人的喜愛，是因為這些“主旋律”作品滿足了他們的審美需求，同他們、特別是年輕人產(chǎn)生了同頻共振。
與之不同的是，“和聲以鳴盛”所追求的是封建統(tǒng)治階級利益最大化，強調(diào)皇權(quán)至高無上，它服務(wù)的對象是統(tǒng)治者。大量的應(yīng)制詩文等“盛世元音”應(yīng)時而生。朝野的價值因之而日趨疏離。這種價值觀恰與我們當今的弘揚主旋律相左。
其次，二者遵循的創(chuàng)作態(tài)度也不同。藝術(shù)是對生活的反映，離開了人民、脫離了生活，文藝就會變成無本之木，無源之水，藝術(shù)之花就會枯萎。源于生活的文藝作品才給人真實感，讓人親近。這種真實、尤其是人性的真實更具有震撼力。像屢創(chuàng)票房新高、弘揚主旋律的《集結(jié)號》，戰(zhàn)爭第一次被具體到了一個個性格真實的“士兵”身上，這里有曾被嚇得尿了褲子的文弱的王金存，有沖鋒前仍不忘往嘴里塞大餅的貪吃的焦大棚，還有時常罵罵咧咧流露出一副“兵油子”習氣的谷子地，這跟以往文藝作品中主角“高大全”的形象有著天壤之別。更為可貴的是許三多的“拋棄但不放棄”、谷子地的窮盡一生為戰(zhàn)友正名等正是人性的閃光之處，具有無窮的思想張力。這種除去“臉譜化”的主旋律作品，都能在真實的再現(xiàn)中撥動受眾的心弦。
而“和聲以鳴盛”的詩文似乎也注重情感的真實性，雖然也高舉“詩以言志”的大旗，但所謂的“志”、“情”大多被異化，完全屈從于圣人之規(guī)范。所謂的“萬古之性情”、“性情所寄，千載同符”顯然是將人類的情感衡一為圣人之情感，忽視了情感的個體差異。應(yīng)制詩文極為發(fā)達的清代，出現(xiàn)了如張英、陳廷敬這樣的“燕許大手”，他們被后人詬病的恰恰是缺乏個人的情感；至于王士禛、朱彝尊他們之所以名垂青史則恰恰是其在野而非在朝時期性情自然流露的作品?？梢娙狈φ媲閷嵏惺恰傍Q盛”作品的一大通病。這又與當今弘揚主旋律的作品背道而馳。
其三，從創(chuàng)作主體和接受對象的地位言，二者也是截然不同。若文藝服務(wù)于人民群眾，那么作為來源于人民群眾的創(chuàng)作主體，就應(yīng)平視他的接受對象。因為平視，故而心態(tài)平和，能夠進行角色置換。作為時下高揚主旋律的作品，如果擺出一副訓導(dǎo)者的面孔，那么普通的接受群體就會被“訓”跑，因為形形色色的西方大片、無處不在的互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)文化等都在跟主旋律的作品進行文化陣地爭奪戰(zhàn)。沒有人排斥被教育被感動，但人們更渴望平等的教育和真實的感動。2008年抗擊雪災(zāi)的普通電工、5·12汶川大地震那替人哺乳的女警察以及喪失家人依然站在救災(zāi)第一線的民政局長，仿佛就是身邊的你我他，我們沒有感覺距離，只是感受到真實。他們沒有聲嘶力竭，也沒有居高臨下，他們只是用行動，而我們無不為之動容。我們的文藝工作者深入一線，用平等的視角再現(xiàn)歷史，還原真實，感動了中國，也感動了世界。同樣，銀幕中的焦裕祿、張思德、李云龍、許三多、谷子地等藝術(shù)形象之所以長期感染讀者和觀眾，也就是作品中的平等教育觀讓觀眾進行角色置換，從而引起情感共鳴。
而“和聲以鳴盛”的作品中創(chuàng)作主體和接受對象的身份卻有天壤之別。對于君主的言論，大臣大多只能以“誠如圣諭”、“圣諭極是”諸如此類的詞匯來褒美。雖然也有錚錚硬骨者拼死以諫，大多或身陷囹圄，或流放不毛之地，少有全身而退者。這種政治生態(tài)影響下的文藝作品，逢迎之風自然盛行，潤色鴻業(yè)的詩文辭賦泛濫。因為一心向上，故而于民瘼往往視而不見，少有良知者也只能避重就輕。然怨誹如《離騷》者，總是被責為目中無君；“不虛美，不隱惡”的司馬遷，唯有發(fā)憤著書；“唯歌生民病”的白居易，只能處于“江州司馬青衫濕”的窘境……這同樣與當今弘揚主旋律的“二為”作品的目的大相徑庭。
在黨中央大力倡導(dǎo)構(gòu)建和諧社會的今天，文藝工作者把自己的創(chuàng)作重心放在主旋律上，這是一種良性的發(fā)端，是一種強烈的社會責任和歷史使命感使然。我們的文藝作品應(yīng)該始終堅持為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)的方針；應(yīng)力破千人一腔、忽視個體情感差異的創(chuàng)作模式，更加貼近豐富多彩的生活，大膽反映現(xiàn)實，抒發(fā)真情實感，避免“臉譜化”、“程式化”；同時應(yīng)以平等視角觀察生活、再現(xiàn)歷史和現(xiàn)實，創(chuàng)作出更多弘揚主旋律而非僅僅“和聲以鳴盛”的優(yōu)秀作品。其實早在十幾年前，當代著名文學家李準即如此認為：“揭露現(xiàn)實生活中的陰暗面的作品也可以成為主旋律，只要作家藝術(shù)家真正把時代精神和歷史使命感灌注創(chuàng)作之中，只要揭露陰暗面的出發(fā)點不是否定社會主義制度而是幫助人們正確認識社會主義初級階段的社會矛盾和面臨的困難，只要作品的社會效果不是使人們喪失信心而是更加激發(fā)他們投身改革和現(xiàn)代化建設(shè)的豪情壯志。”顯然，這就是中國古代文化中經(jīng)久不衰的命題“和而不同”，唯其如此，中華民族才會生生不息。
（責編：劉寶琴）
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