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略薩，我在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，都將其看作是一位”寫得夠狠“的色情作家，其風(fēng)格類似于中國(guó)的莫言，跟勞倫斯的優(yōu)美和米勒的狂暴截然不同。略薩對(duì)莫言也曾表達(dá)過很深很深的好感，他們都是那種將性寫得很臟亂、但在這個(gè)過程又能“憋出”很重很重的愛和激越的作家。莫言曾經(jīng)描寫過爬在“母親”裸體上的一只臭蟲，臟亂得令人震驚，但莫言的描述得又讓人感到嗆出一泓淚水，感到無比的熱愛、感激和真摯覆蓋在臭蟲爬的“母親”身體。

臟亂的性和機(jī)心，我懷疑是略薩的至愛，《繼母的贊揚(yáng)》講的是一個(gè)站在床上才和繼母一樣高的前妻之子是如何引誘繼母的。這個(gè)小孩不可思議地費(fèi)勁心機(jī)去占有繼母，買禮物寫生日賀卡甚至設(shè)計(jì)自殺鬧劇，這個(gè)小孩幾乎有著成熟老男人的“功力”，最終他得逞了，但卻不是僅僅為了獲得繼母的性，而是讓繼母滾蛋，意圖卻非常曲折——想占有女仆，當(dāng)女仆質(zhì)問他時(shí)，他翻出亦真亦假的底牌，“這都是為了你，把她轟出這個(gè)家，只剩下爸爸、我和你。”

除了“色情”以外，略薩用一些結(jié)構(gòu)寫實(shí)主義的招數(shù)使其變得深刻起來。他似乎不斷提供同讀者智力搏斗的難度系數(shù)，用他的話說，“用新的寫作技巧，迫使讀者接受挑戰(zhàn)”。他要矯正讀者原有的思維認(rèn)知結(jié)構(gòu)與閱讀欣賞模式，讓讀者變被動(dòng)為主動(dòng)，變客體為主體，誕生與時(shí)俱進(jìn)的“創(chuàng)造型”讀者。

這是什么意思呢？略薩的寫作是一種改變閱讀時(shí)間的寫作，一會(huì)兒倒敘，一會(huì)兒插敘，一會(huì)兒順敘，時(shí)間就像泥人一樣任捏，但又不是完全的隨意捏。坦率地說，拉美很多其他作家在時(shí)間上是亂來的，他們扭曲時(shí)間的方式是很古怪的，無論是馬爾克斯的“ 魔幻時(shí)間”、博爾赫斯“迷宮時(shí)間”和巴斯托斯的“陀螺時(shí)間”，都有古奧的含義，但章法就不清晰。一出世，讓人感到很神奇，但看多了，感覺很多是摸不著頭腦的，只是作者天馬行空的一種姿態(tài)。中國(guó)偉大作家馬原、格非的一些作品也效仿這種傾向。

略薩也喜歡扭曲時(shí)間，但整體上他是有想法的，也有遵循某些規(guī)律的。而這跟略薩接受現(xiàn)代的認(rèn)識(shí)論有關(guān)。認(rèn)識(shí)事物的方式不是由頭到尾、按時(shí)空順序來的。而是一個(gè)人在某個(gè)時(shí)間某個(gè)地點(diǎn)，因?yàn)槟硞€(gè)契機(jī)，通過某個(gè)角度才開始認(rèn)識(shí)的。也許你首先目擊了一個(gè)陌生人的死亡，看看周邊人對(duì)其的態(tài)度，有契機(jī)看到她的日記，發(fā)現(xiàn)她的隱私和道德的暗角，由此又牽涉出新的熟悉人，然后發(fā)現(xiàn)這些人可能構(gòu)成了某種推動(dòng)其死亡的原因。所以，很多時(shí)候認(rèn)識(shí)有時(shí)是先看到事物的結(jié)局，有時(shí)是看到發(fā)展的某個(gè)層次……那么這種認(rèn)識(shí)論應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在小說的時(shí)間結(jié)構(gòu)上——這就是“略薩時(shí)間”。

成名作《綠房子》是將半個(gè)世界的故事都由眾多的“現(xiàn)代時(shí)”構(gòu)成，《綠房子》是故事發(fā)生的“空間舞臺(tái)”，由5個(gè)故事組成，但時(shí)間經(jīng)常交織：鮑妮法西婭和利杜馬警長(zhǎng)的婚姻；伏屋的故事（伏屋與阿基里諾聊）；安塞爾莫的一生及2個(gè)綠房子的故事；印弟安人胡姆部落反抗白人掠奪；皮烏拉市四個(gè)痞子的故事。安塞爾莫制造了綠房子，帶來了文明。鮑妮法西婭和利杜馬決斗然后進(jìn)綠房子被流氓脅迫變成妓女，二流子跟利杜馬的合作的回憶……坦率地說，如果復(fù)原時(shí)間矢量箭頭的正常敘述，是件無比艱難的事情。故事和故事的聯(lián)系有的時(shí)候并不是人物是個(gè)“結(jié)點(diǎn)”，回憶、古物、地點(diǎn)都可能是個(gè)“結(jié)點(diǎn)”，和下一個(gè)故事“搭”起來（“連通器”）。請(qǐng)注意，僅僅是“搭”起來，如果你對(duì)略薩的《綠房子》要畫一個(gè)邏輯關(guān)系的草圖，那必然是一場(chǎng)涂鴉，不可辨認(rèn)。

再以《潘達(dá)雷昂上尉與勞軍女郎》為例，誠(chéng)實(shí)地說，如果小說沒有色情描寫，估計(jì)我不會(huì)費(fèi)腦筋去讀它。小說的故事很簡(jiǎn)單，就是軍隊(duì)因?yàn)樾责嚳实教幷遗税l(fā)泄，為了平息民憤，上尉潘達(dá)雷昂組織流動(dòng)妓院（慰安婦），潘達(dá)雷昂非常勤勉地做這件事，但由此引發(fā)了一系列矛盾。

在《勞軍女郎》里面有大量對(duì)話，略薩簡(jiǎn)直是在文本世界里面做電影導(dǎo)演工作。這些對(duì)話往往不是在一個(gè)地點(diǎn)上發(fā)生的，但是它們竟然“接”在一起，就像電影里面的分鏡頭一樣。比如上一個(gè)對(duì)話是一個(gè)家伙控訴部隊(duì)的丑行：“部隊(duì)在糟踏婦女，強(qiáng)奸事件層出不窮，甚至在教堂里、大路上……”；而下面一個(gè)對(duì)話則是一個(gè)軍官拉著一個(gè)淚人兒少女去指認(rèn)兇手，“請(qǐng)您進(jìn)來，請(qǐng)您把那些強(qiáng)盜給我指認(rèn)出來，陶樂德亞小姐。”；然后，場(chǎng)景又變成首府領(lǐng)導(dǎo)人辦公室，一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)翻閱卷宗，將勞軍任務(wù)“光榮地”交給潘達(dá)雷昂，上尉則非常嚴(yán)肅地接受任務(wù)，并跟領(lǐng)導(dǎo)討論每個(gè)士兵需要“服務(wù)”的次數(shù)。

從某種意義上，《勞軍女郎》有點(diǎn)像天然的劇本，只不過電影劇本會(huì)在對(duì)話間勾勒出地點(diǎn)、時(shí)間、人物，但《勞軍女郎》沒有，讀者的智力和記憶必須填補(bǔ)其中。用小說分析家的術(shù)語叫“閃回?cái)⑹觥保W回?cái)⑹銎鋵?shí)是有指向的，就像電影的蒙太奇也是有某種意圖一樣。于是，略薩其實(shí)同那些時(shí)空切換的主觀性、隨意性、無序性的作家“區(qū)分”開來，理解他的小說也變得有頭緒。我認(rèn)為，略薩的所謂“創(chuàng)新型讀者”其實(shí)在很大程度上約等于“電影型讀者”。略薩所積累的技巧、“挑戰(zhàn)讀者”的姿態(tài)也讓喜歡“奇技淫巧”的日本作家大江健三郎驚嘆不已，他寫信說“您在創(chuàng)作小說時(shí)發(fā)明的巧妙絕倫的寫作方法讓我感佩不已”。

略薩說了“文學(xué)就是火，它意味著叛逆和反抗，作家的價(jià)值就在于抗議、反駁和批判”一類的狠話，但究其一生，他其實(shí)從一個(gè)左翼的拉美作家變成一個(gè)“中性”的理智作家。60年代的拉美人認(rèn)為左派是光榮的，但現(xiàn)在的略薩認(rèn)為左翼思潮不能解決大部分社會(huì)問題，“重要的是每天要給現(xiàn)實(shí)生活提出的問題找到切實(shí)可行的答案，這就是我現(xiàn)在的思想與過去的區(qū)別。以前我被一種先入為主的思想模式所鉗制，當(dāng)采取的立場(chǎng)與左派不一致，我就盲目自責(zé)。如今我不持任何偏見，我已不看重是否自己的思想和言行同左派或右派保持一致。”

愛國(guó)主義、民族性、帝國(guó)主義、殖民主義這些詞已經(jīng)不能引發(fā)他的沖動(dòng)，嬉皮、個(gè)人主義、開放性和全球化成為他的語詞“新寵”。他在色情小說中《情愛筆記》里面寫“在愛國(guó)主義和民族主義的背后，總是燃燒著居心不良的同一性的集體主義的虛構(gòu)。惟一可以把我拖進(jìn)最魯莽的戰(zhàn)斗的國(guó)旗，就是盧克萊西婭美麗的身軀。惟一可以讓我感到震撼甚至讓我吸泣的國(guó)歌就是盧克萊西婭的肉體發(fā)出的響動(dòng)、她的聲音、笑聲、哭聲、喘息聲……”

以色情為旗，原來可以如此飄揚(yáng)?。ㄕ?1世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道）